2010拜鲁伊特的《帕西法尔》剧照


2010拜鲁伊特的揭幕剧《罗恩格林》剧照


另一张《罗恩格林》，也是今年的。


07年拜鲁伊特的《纽伦堡的民歌手》


09年的《女武神》


06年的《女武神》


04年的《女武神》


70年，尼尔森，《特里斯坦》


以上随便找了些拜鲁伊特的剧照，估计metamophore兄没几个接受得了吧。
拜鲁伊特的新掌门人，沃尔夫冈的两个女儿艾娃和卡特琳娜将来会走多远呢？

记得在读大学时，读过一本介绍里尔克的书，书中谈到他的美学观点和美学手法对后世的影响颇大和深刻，许多日后的德国、奥地利表现主义画家、舞台美术家受他影响，进行了许多先锋探索。但直到二战结束前，拜罗伊特仍然是城池固若金汤。二战后，维兰德进行的影响深远的瓦格纳歌剧改革，某种意义上正是里尔克美学的实践。但1976年拜罗伊特百年纪念推出的帕特里斯·谢罗版《指环》开始，这种借壳寄生的“导演有话要说”的制作，完全开始颠覆了剧作的本身。之所以把这种手段类比“纳粹”，就是因为导演通过挟持原作、傀儡化原剧作家、作曲家，以达到自己的哲学、政治诉求，有时甚至达到了令人发指的歇斯底里。这一版《指环》的成败是有目共睹的，制成的录像也是很好找到的。

回看导演歌剧——写在科隆歌剧院《指环》访沪演出之际


日下，德国科隆歌剧院原班制作的《指环》演出正热烈地在沪上上海大剧院演出，经过媒体推波助澜，一时激起不小的涟漪：沪上白领、音乐人士以及国内歌剧爱好者、瓦迷等蜂拥而至，出票情况也不由得让主办方惊喜连连。在几个音乐网站，也不时掀起对此次演出观感的讨论。
无论是亲临现场观赏了这次演出的乐迷还是通过其他途径了解了此次演出的人士，应该在对瓦格纳的这部鸿篇巨制的音乐有一种震撼的感受；无论是对这部描写神界的爱恨情仇及神界与凡尘纠葛的兴勃熟悉或不熟悉的观看者，也无论是看懂或没看懂这次演出的舞台表演的观众，无一会对演出的制作、舞台表演产生各自的表述：这是一次伟大的演出？还是这是一次糟糕的演出？抑或纯粹是导演的一次名曰“绿色环保”的歇斯底里瞎胡闹？这些都不在本文的讨论范畴之内，本文旨在回溯二战以来新的歌剧演出潮流的滥觞和演进，此次《指环》的访沪演出（也有媒体称之为“绿色版”《指环》）也许是这种潮流的最新一次注解吧（实际上这次演出沿用的是科隆歌剧院2003年的制作版本）。

以下是正文。

二战结束后的六十多年间，歌剧的几乎每一个侧面都发生了巨变。表演风格、经营管理、资金来源、训练方法彻底改观，可达性和普及性也有了大幅度的提高，剧院的观众人数达到了历史上的鼎点。
1950年代，以维斯康蒂为代表的一批舞台导演涉足歌剧，引发了一场歌剧表演风格和歌剧内容的革命。维斯康蒂创立了一种整体导演法，排练期间即与各专业领域的同事全程紧密合作。他和指挥家朱里尼结成了格外富于创造力的伙伴关系，他又和伟大的传世女高音卡拉斯联手，诗人们或许永远地改变了关于歌剧演出的概念。某些歌剧爱好者和歌剧“狂”们也许还在悲悼20世纪上半叶那些伟大的歌手的名字：苏佩维亚、梅尔基奥尔、洛特•雷曼、弗里达•莱德尔、弗拉格斯塔德……；但在新纪元的整体创作中，由于戏剧、舞美和音乐逐渐确立了一套综合标准，歌唱家其实获得了更加广阔的表达和舞台表演机会。战前的舞台布景画片和垂幕一去不复返；用合唱队员和龙套演员摆成装点舞台的画面、听任主角们信马由缰的导演和指挥风光不再（实际上，熟悉托斯卡尼尼在斯卡拉的改革历史的人一定对当年托老艰难和坚定的改革斯卡拉包厢陋习的传奇记忆犹新，那就是这种歌剧演出革命的先驱）。同在1950年代，英国也加入了改革的洪流，将彼徳•布鲁克等戏剧导演人才引入了歌剧，1960年代和70年代初，更是蔚然成风，彼徳•霍尔、伊利亚•莫申斯基、大都会歌剧院的约翰•德克斯特等等，各自以导演活动深化了歌剧的改革。欧洲大陆的导演也不落其后，瓦尔特•费尔森施泰因拉近观众与剧情的距离，造成亲近效果，他还要求他麾下的歌手在表演中投入可信的情感。费尔森施泰因有众多的弟子：君特•伦纳特、格茨•弗里德里希、约阿希姆•赫尔茨、哈里•库普申即是其中的佼佼者，这批导演改变和影响了歌剧演出的方向，使之走向了一种争议不断的当代风格（我一直把这种新的歌剧风格称为“导演（派）歌剧”）。
导演作用的强化固然是战后歌剧的一项最惊人的发展，然而，即便再锐意改革或暮气沉沉的导演，要是碰上了象卡拉扬这样的强势指挥家，那乐池中的指挥家就成了最关键的角色。指挥家和导演精诚合作之时，歌剧的演出必定出现最伟大的成就。维斯康蒂和朱里尼联袂打造的1955年斯卡拉《茶花女》和1958年科文特花园《唐•卡洛》，就是此种典范合作的顶峰之作。强强联手的范例还包括乔治欧•施特雷勒与克劳迪奥•阿巴多、格林徳伯恩时期的彼徳•霍尔与海廷克、伊利亚•莫申斯基与索尔弟的合作，1993年海廷克与格雷厄姆•维克共同演绎的意义非凡的科文特花园《纽伦堡的民歌手》也是这样。唯一的例外就是上世纪70年代卡拉扬在维也纳歌剧院兼剧院行政长官、指挥和舞台导演于一身时期，留下的一系列宝贵遗产（有幸的是，这些演出虽然很少能见到演出录像或现场录音，但EMI公司事后制作的原班底的录音，一样能再现这些辉煌的制作）。
与天才的导演同进退的还有一批善于创新的舞美艺术家。他们通过新颖而空前圆熟的设计手法、建筑材料和照明技术，给导演们带来了广阔的创作自由和发挥到极致的艺术想象力，使他们能够借力于抽象的或写实的氛围，实现强烈的舞台演出效果。1959年，年轻的泽菲雷里身兼导演和舞台设计，发挥了双重的创造力，制作了一部烘托出杰出的女高音萨瑟兰破冰初啼的卓越演出：《拉美莫尔的露琪亚》。在拜罗伊特，维兰德•瓦格纳破除了其祖母柯西玛将瓦格纳每一个想法和指示都贡入神圣不可侵犯的神龛的魔咒，将他祖父那些巨神们的“乐剧”裸置于巨大空旷的舞台，只有一种逶迤的、晦暗模糊的无装潢的舞台效果，抛弃了传统拜罗伊特的康斯泰布尔式的华丽布景与道具。维兰德进行的深刻而广泛的艺术再创作和舞台革命，使得旧时期的瓦格纳遗老遗少们捶胸顿足，但也使得1951年重新开幕的拜罗伊特舞台获得了凤凰涅磐般的重生，这一系列伟大的、独创的舞台制作以及那些在舞台上演唱、乐池中演奏、指挥的艺术家们的艺术成就，成为了日后整整几代人热烈向往并热泪盈眶的盛举。在未来的岁月里，他的手法将对全欧洲乃至全世界的歌剧制作产生深远的影响，可以说，维兰德的舞台实践推进了瓦格纳音乐的“去纳粹化”，也推进了瓦格纳音乐的“人文化”。他的这场深刻的美学与歌剧概念的革命，更新了人们对歌剧的理解方式。由此以后，1960、70年代涌现出了更多锐意革新的舞台美术设计家：约翰•伯里、蒂莫西•奥布莱恩、乔斯林•赫伯特、大卫•霍克尼等人的布景风格，从抽象主义到自然主义无所不包，彻底解放了观众和导演的想象力。
二战后歌剧领域的这场深刻、广泛的改革，有着内在的改革动机。二十世纪、尤其是战后的世界各大歌剧院，一改之前由上流社会、王公贵族赞助、皇室拨款的运营模式，一些成为各自政府行政拨款的专有机构，一些破除了政府拨款和王室专有，寻求私营企业和私人的捐助。这些运营结构的改变，成为日后歌剧院自身经济上独立之后在创作上表达和创新的自由的动力。一旦私人赞助和票房回报丰厚起来，歌剧便能挣脱陈旧约束的羁绊，从一种单纯的本来只属于少数上流社会和精英人士的高雅娱乐形式（只不过特别需要技巧或披着“高雅”外衣的丑陋社交聚会），升华为一种寓意无穷的伟大艺术（可以想见，舞台上被卡拉斯塑造的薇奥列塔那种刻骨铭心的爱情悲剧，远远超越了一名交际花的风流韵事所带来的感染力，是十九世纪和二十世纪上半叶歌剧观众们所不可想象的），可以满足情感、智力、精神的多重需求，也可以折射出时政发展和社会问题的思考。到了1970年代越战结束后，彷徨的一代、失落的一代所处的世界政治格局，歌剧的政治色彩尤其浓厚，艺术家将“博物馆式的”歌剧制作加以改造，在当时的政治论战中发挥了独特的作用。意大利人的歌剧制作惯于反映知识界流行的左派观点，而在柯林•戴维斯领导的科文特花园剧院，莫申斯基1975年导演的《彼得•格里姆斯》也重新定义了艺术中的价值观。即使是拜罗伊特，也大胆推出了帕特里斯•谢罗导演的新版《指环》，以一种另类的社会主义手法，惹得自维兰德美学观培养起来的新一代瓦格纳传统派火冒三丈（也可说是沃尔夫冈对其兄美学观的一种魔咒破除）。斯卡拉歌剧院二战以来最辉煌的演出，有一些是出自乔治欧•施特雷勒的手笔，所幸他的马克思主义观点从未将他的导演活动越过藩篱，变成赤裸裸的意识形态宣言。1970年代，约翰•德克斯特执大都会牛耳之时，社会现实主义曾让人惊鸿一瞥，到了1980年代，大都会又回归到一种惬意的、华丽装饰风格的、我们所熟悉的具象风格。这一时期在詹姆斯•莱文任艺术指导的大都会汇聚了最顶尖的歌手，加上最豪华的舞台制作、精益求精的表演，使得80年代之后的大都会仿佛成为传统歌剧制作最后的浪漫主义挽歌。泽菲雷里在其艺术生涯的后期，日益诉求一种精致的装饰主义风格。大都会的管理层将80年代的这类奢华制作视为一种投资，用来吸引全球因为特立出新导演派歌剧盛行而逐渐远离歌剧院的传统歌剧制作拥趸们，用来吸引思想相对保守的大赞助家们慷慨解囊，最终形成了一种至今仍然为全世界歌剧观众最能接受的鲜明的“大都会”歌剧风格。
有时候，导演被赋予太大的想象空间，不免为求新而求新，对歌剧台本置若罔顾，以至剧作家和作曲家的创作意图受到漠视，作品被篡改得面目全非。1970年代末，后现代主义导演呈现出越加“专制”的偏执，严重地扰乱和威胁了歌剧作品的整体性，包括歌剧的美学、哲学价值认同。后现代主义手法尤其盛行于曾经盛产“第三帝国”的德国，1981年在卡塞尔上演的《唐•璜》中，采琳娜一角及其朋友们变成了朋克摇滚歌手，踏着冰刀登场，最后脱得一丝不挂。1984年柏林上演的格茨•弗里德里希制作的《指环》，采用了一个被炸毁的德国废墟作为背景，并让几位女武神身穿黑色摩托皮衣登场。纳粹形象的滥用、程式化的合唱队、主角们的表现主义姿态，这类几近走火入魔的做法，使得作品的人性内涵受到了空前的颠覆，甚至使得作品变得不可理喻。最终，这种颠覆剧作家、作曲家创作本意，以歌剧为无灵魂的躯壳作为导演自己歇斯底里大发作的泄殖腔的“纳粹”做法，遭到了观众和舆论的无情唾弃。1990年代，科文特花园皇家歌剧院上演了一部“后政治”风格的《指环》，成为了一场观众难以胜任的脑力、心力挑战。
                                 

    （根据吉尔伯特/希尔《四大歌剧院全传》部分内容改写）

看过这次上海大剧院指环以后，我有个想法，哪位中国导演可以借指环的音乐，做一个三国背景或者西汉武帝和霍去病背景的全新演绎

看过这次上海大剧院指环以后，我有个想法，哪位中国导演可以借指环的音乐，做一个三国背景或者西汉武帝和霍 ...
scfan 发表于 2010-9-25 11:25

还别说，现实的中国，还真有点指环的意思，也许还有过之而无不及。

我也觉得古典歌剧还是遵循传统比较地道，现代风格还是应该与音乐剧搭配。
说的更深刻点，现代人的精神、观念以及追求与文艺复兴时期的人完全不一样，所以穿着现代人的服装、在现代的背景下去演绎文艺复兴时期的剧本，让“看”不明白的人纠结，让“看”的明白的人更加纠结。只有完全不在“看”的人才会捧场。

中秋假期，上海人文艺术频道有转播《女武神》。

总算没错过这次机会，看到了第二轮的后三场，女武神和众神的黄昏特别精彩，齐格弗里德换人以后并不能令人满意，仍然是大满贯里的一点遗憾吧。此次现场经历可以说是终身难忘的，其艺术水平之高，可能其后很多年里难有相近的。

维斯康蒂是电影导演，没听说过为舞台导演涉足歌剧。

M兄，你这篇文章我记得你还把康斯泰伯尔扯进去的，虽然我不懂歌剧，但觉得你这篇文章有问题。
对于论坛，其实写作如果能像海明威那样简明扼要就最好。

看来是你对舞台美工不太了解。十九世纪的大多数时间，舞台上的布景是一块一块的布景画片，可以移动，根据透视原理和户外光线处理，大体的要求是还原自然界的光线、色彩，但由于是巨幅，所以不需要细节上精密，只要远看符合透视关系和色彩自然即可。康斯泰布尔是十九世纪英国画派的风景画家，以田园风光为主要创作，作品具有一种跃动的风格，色彩上追求自然，注重笔触的细节，对法国的印象派画家有着一定影响；同时，他的风景画创作也对舞台美工画家具有一种指导和启迪意义。十九世纪歌剧舞台、芭蕾舞台上的布景画，只要涉及田园风光，无一不具有康斯泰布尔风景画的味道。瓦格纳，在他有生之年追求一种巨细靡遗的舞台布景风格，与康氏风格不谋而合。

我确实是不了解，我不懂歌剧的。